di Massimo Locuratolo
Tre artisti diversi, tre epoche diverse e tre diverse, dirompenti, personalità, ma con una cosa in comune, l’essere stati definiti “il più grande clown del mondo”. Dal racconto in prima persona di Grock, Popov e David Larible la scoperta di una vocazione e il percorso che porta un clown a diventare il Clown.
Il mito del “più grande” è riconducibile ogni ambito dello scibile umano. Dallo sport alle arti, dalla medicina alla cultura popolare, questa definizione attraversa epoche e personaggi. Ma se nello sport il verdetto è indiscutibile, sigillato dalla precisione di numeri e record, nelle arti la misurazione si fa sfuggente. Esistono tuttavia rare, storiche eccezioni in cui la critica e il pubblico abdicano a ogni dubbio per convergere su un’unica, assoluta definizione. Accade nel cinema con il genio universale di Charlie Chaplin o con lo sguardo di Stanley Kubrik, nella musica con la voce inconfondibile di Maria Callas o nel pop con l’impatto planetario di Michael Jackson, figure capaci di diventare sinonimo stesso della propria arte. Questa straordinaria convergenza si verifica anche nel mondo del circo, dove in epoche diverse tre artisti vengono incoronati con lo stesso, epico, titolo: Il più grande clown del mondo. Grock, Oleg Popov e David Larible sono stelle di un’arte millenaria, che nasce tra piazze e tendoni per approdare nei teatri e sul grande e piccolo schermo, incarnando la natura fantastica e bizzarra del personaggio-clown, una figura quasi proveniente da un Altrove. Un altro da sé con il suo carattere e le sue caratteristiche.
Il Clown infatti è una presenza surreale. Come tutto ciò che si trova all’interno dello chapiteau trascende la realtà, se intendiamo lo chapiteau come diaframma simbolico tra la dimensione materiale e un universo parallelo. Gli artisti che hanno dichiarato che clown non lo si diventa, ma lo si è, sono stati molti. Sicuramente spirito e intenzioni contano, ma l’azione in pista, per funzionare, richiede la messa in opera di svariate competenze che si acquisiscono con uno studio assiduo e impegnativo. Nel definire il clown, pertanto è corretto qualificarlo con l’aggettivo eclettico. Nell’ultimo Secolo tre artisti sono stati fregiati dal titolo “il più grande”, ognuno inserito nella sua epoca storica, con la sua espressività, ma comunque con uno spirito comune e una preparazione a tutto tondo su ciò che richiede essere un clown. Grock ebbe il merito di tracciare un solco profondo lungo tutta la prima metà del Novecento. Oleg Popov è, invece, tra i massimi innovatori della seconda metà del secolo, mentre l’artista che ha rappresentato il ponte tra Novecento e Terzo millennio, mantenendo a un livello di eccellenza il clown tradizionale, è sicuramente David Larible.
Grock. La stella del Secolo
A testimoniare quanto sia articolato il percorso per raggiungere l’eccellenza (o, perlomeno, lo status di clown perfettamente messo a punto) ci sono le parole di Adrien Wettach, il creatore di Grock. Nel 1958, in un’intervista filmata, aveva detto: «Deve saper fare le smorfie, così» ne improvvisava un paio «Bisogna in più saper suonare gli strumenti, non solamente uno ma almeno dieci, e poi bisogna saper saltare – questo è assolutamente necessario. Bisogna saper cascare e poi bisogna saper parlare le lingue – io ne parlo otto. Il resto viene da solo. Ma è poca roba, sapete» e qui aveva un’espressione di modestia esageratamente forzata. Wettach non era nato nel circo. Aveva acquisito i primi rudimenti in famiglia, iniziando con lo studio del pianoforte e con l’acrobazia assieme al padre (orologiaio, albergatore e ginnasta dilettante). Come si evince dall’autobiografia, il gusto per l’allenamento quotidiano e per l’apprendimento lo avrebbe accompagnato per tutta la lunga carriera. A 26 anni, mentre lavorava come musicista eccentrico nel duo Brick e Grock, l’allineamento dei pianeti lo aveva portato a farsi notare da Antonet, il quale lo volle come Augusto. Sebbene Wettach non fosse un clown, né avesse mai immaginato di poterlo diventare, la coppia durò sette anni, dal 1907 al 1913, riscuotendo enorme successo sulle migliori piste internazionali. A testimoniare la qualità delle loro entrée riportiamo ciò che scrisse Fernande Olivier, compagna di Pablo Picasso durante il periodo cubista. Nel romanzo in cui rievocava gli anni di Montmartre aveva svelato la passione del grande pittore nei confronti del circo e di Grock: «Fu una rivelazione, un’esplosione di risate, un delirio: non volevamo mai lasciare il circo Medrano, ci andavamo anche tre o quattro volte la settimana.» Ciò avveniva intorno al 1910 – quando Grock era a un passo dalla consacrazione come il più moderno e innovativo clown europeo.
Per Wettach, quelli con Antonet furono anni di apprendimento estenuante e di studio analitico dell’essenza profonda del gesto e dell’espressione clownesca. Fu inoltre il periodo in cui iniziava a lavorare sull’utilizzo degli strumenti musicali come partner attivi nell’entrée. Inoltre, sempre durante quegli anni egli acquisì consapevolezza della personalità eclettica del clown, un fattore che gli consentiva di recitare la sua pantomima – con i dovuti aggiustamenti – anche fuori dalla pista. Avvenne così che la sera del 24 dicembre 1914 il pubblico dell’Olympia Music-Hall di Parigi ebbe il piacere di assistere a una creazione sino a quel momento inimmaginabile: un numero di 25 minuti interpretato da un artista col costume, il trucco e il nome da clown, il quale di circense, però, non aveva più nulla. All’epoca i giornalisti pensavano che il clown dovesse esistere esclusivamente nel circo, mentre oggi viene giustamente ritenuto anche un genere, un ruolo. È stata questa la geniale intuizione che orientò Wettach a investire quasi tutta la carriera tra i velluti dei migliori palcoscenici internazionali. Ne criticarono pertanto la scelta senza usare mezzi termini, temendo che in teatro smarrisse l’aura magica, la buffoneria e le possibilità drammaturgiche fornite dall’atmosfera e dagli spazi della pista circolare. Al di là delle loro fosche previsioni, il palcoscenico trasformò Grock nell’archetipo del clown moderno. All’Olympia, oltre che una compiuta maschera teatrale, il clown divenne un personaggio talmente cosciente del suo potenziale artistico da permettersi il lusso di abbandonare al passato lo spessore grossolano che sino a quel momento gli era stato proprio, esattamente come, nel medesimo periodo, stava facendo Chaplin dallo schermo cinematografico. Per dirla in sintesi, Wettach aveva scoperto la chiave per trasmutare il clown originario in un ruolo comico universale a cui tuttora miriadi di seguaci si ispirano, ma che in seguito avrebbe contato ben pochi eredi. E, al pari di Charlie Chaplin, ha rappresentato un modello imprescindibile per studiare i percorsi della comicità visiva nel Novecento. Il documento migliore per riscoprirne le invenzioni sono quei 45 minuti di spettacolo filmati in teatro da Carl Boese per un lungometraggio del 1931, “Clown de génie”. All’epoca Wettach aveva 51 anni, ogni sera stava in scena per più di un’ora assieme a un partner polistrumentista in smoking, era al culmine del successo e riteneva che quella produzione fosse una sorta di meritata celebrazione.
Oleg Popov. Il sole dell’Unione Sovietica
«Capisco, naturalmente, che la stampa sia avida di notizie sensazionali. È questa la ragione per cui, leggendo resoconti esagerati riguardo il mio successo, mi è sembrato per molto tempo che più gli elogi erano smisurati e strepitosi, meno avevano peso. Ecco perché ho cercato sui giornali delle parole sul mio lavoro sensate e ragionate, e dopo averle trovate ho dato loro un’attenzione particolare. […] Ogni epoca ha avuto i suoi clown, che ne sono stati interpreti originali. Oggi c’è un clown che ci porta qualcosa di nuovo. Guardatelo bene! Il suo costume è ispirato a un caftano russo, i suoi capelli sono dritti come sbarrette, il suo cappello assomiglia a quello di un bambino sovietico senza famiglia. Il suo nome, Popov, è diffuso in Russia come in Francia lo è Durand. In tutto, letteralmente in tutto, mette in rilievo ciò che lo lega alla gente comune, fonte inesauribile di ogni creazione vivente. Il suo senso della parodia consente di affermare che Popov ha studiato in un’Accademia della Risata. Fa ridere per tutto il tempo, anche nel corso di un numero serio e difficile. Ma il riso che suscita non è un riso idiota, dato che tutto ciò che fa ha un significato profondo. Si avvicina a Chaplin, ma non lo imita. La sua semplicità proviene da Chaplin come pure dal celebre clown Grock: ma nessuno di loro ha influenzato Popov. È il pupillo della scuola russa del circo, e occupa una posizione artistica uguale alla loro. Ognuna delle sue apparizioni possiede una propria originalità, provocando un’intensa reazione del pubblico, e la sua comicità densa di serenità non fa che accrescere il suo successo.»[1]
Queste riflessioni sono tratte dall’autobiografia, inizialmente pubblicata in Russia, che Oleg Popov scrisse a 37 anni. Nato nel 1930 presso Mosca in una famiglia borghese, si era applicato sin da giovane allo studio dell’acrobazia e della giocoleria. Origine e percorso formativo molto simili a quelli di Wettach, dunque. A 19 anni aveva iniziato a frequentare i corsi della scuola statale sovietica di circo, specializzandosi nell’equilibrio sulla corda e nella giocoleria. Aveva debuttato come clown a 22 anni per sostituire il celebre Karandasch, ottenendo immediatamente un successo folgorante. Il modello remoto su cui aveva realizzato il personaggio che sarebbe poi divenuto un marchio di fabbrica era stato Chaplin, come lo era stato per Achille Zavatta, per Charlie Rivel e per molti clown moderni. Chaplin, in effetti, va considerato l’archetipo novecentesco del comico di carattere circense il quale, liberatosi dagli stereotipi dell’immagine e del linguaggio strettamente legati ai codici della pista circolare, aveva utilizzato la libertà eccentrica del clown originario, e il suo rapporto sbilanciato con gli oggetti e l’ambiente, consegnandola a un personaggio dai tratti e dai comportamenti fortemente umani, sopraffatto dalla confusione e dalla precarietà del mondo entro cui si trovava costretto a vivere. Popov si è esibito in occidente a partire dal 1955, iniziando con Varsavia per poi passare in Francia, in Belgio e in Gran Bretagna. Nel 1957 era stato ospite, ripreso con le telecamere da Mosca, della televisione statunitense, e in America ha successivamente compiuto due tournée col Circo di Mosca, nel 1963 e nel 1972. Nel 1981 ha ricevuto il Golden Clown Award al festival del Circo di Montecarlo, dove è tornato come ospite nel 2006 accolto da una calorosa “standing ovation”. Nell’autobiografia ha ripercorso il vissuto umano e artistico in modo più intimo e riflessivo che non strettamente narrativo e autocelebrativo. In questo senso, forse, possiamo dire che nella stesura del libro ha rivelato molto della sua anima russa, di quella sincera propensione ad analizzare bisogni, obiettivi e risultati in un’ottica aperta, non chiusa in sé stessa e profondamente giudiziosa, e forse proprio lì risiede il fascino profondo, per qualche ragione misterioso, della sua poetica artistica.
«Rivedo i miei vecchi numeri e mi impegno per aumentare il loro carattere espressivo, aggiungendovi nuovi dettagli, nuovi meccanismi, laddove credo che la pantomima sia più importante. Mi apparve, allora, che dovevo conservare gli effetti più riusciti, senza ripeterli continuamente tali e quali in pista. Un buon effetto è come un essere umano: nasce, matura e muore di morte naturale. Il dovere dell’attore circense è quello di comprendere appieno le possibilità che il suo numero offre, e permettergli poi di evolvere aggiungendovi effetti nuovi più interessanti, più sottili, più forti. Si deve imparare a recitare un numero nella misura in cui esprime la personalità dell’interprete, in quanto è lui che gli dona sia la voce, che la vita stessa. Prendiamo ad esempio il numero di pantomima intitolato “Il fischietto”. Iniziava con un effetto vecchissimo: Monsieur Loyal mi impediva di suonare gli strumenti. Me li confiscava uno dopo l’altro, fino a che non me ne restava uno solo, quel semplice fischietto. Io lo ingoiavo improvvisamente, per paura. A quel punto in pista non restava che un uomo che non poteva parlare, ma solamente fischiare. Tutto ciò che cercavo di dire si trasformava in fischi, i quali della parola non mantenevano che un’intonazione. Ma l’intonazione diceva tutto. Fischiavo, ad esempio, che non era colpa mia. Soffrivo per un’ingiustizia di cui ero la vittima. Mi indignavo, poi ridevo e piangevo di dolore, perché qualcuno aveva camminato sui miei piedi. Una volta trovato un linguaggio convincente, quello di un cane, lasciavo la pista latrando lamentosamente. Mi sembrava che questa scena, se l’avessi proseguita, poteva umanizzare qualsiasi essere non dotato della parola, arrivando sino al punto di creare un personaggio vivo, e non più muto.Recitavo il numero vestito col costume folcloristico di Ivanoucka. Questo costume introduceva nel numero lo spirito di un vecchio racconto tradizionale, e tutta la scena si trasformava in un incanto moderno nel contempo organicamente collegato a quell’antico personaggio tradizionale russo, molto evocativo e nello stesso tempo accessibile pure in questo secolo, caratterizzato dall’energia dell’atomo. […] Se cito in queste pagine le molte opinioni espresse sul mio lavoro, è perché mi aiutano a spiegare come mai, nel proseguimento delle mie ricerche, non ho mai abbandonato la comicità pura, il comico per il comico. Il mio obiettivo è quello di entrare nella pelle del personaggio complesso rappresentato da un uomo semplice, combinando organicamente eccentricità e realismo.»[2]
Dalla pista al palcoscenico
Riguardo le difficoltà da superare nel passaggio dalla pista al palcoscenico, Adrien Wettach ha lasciato una testimonianza illuminante nei capitoli dell’autobiografia in cui raccontava gli anni trascorsi con Antonet – quindi, precedenti al debutto sulle tavole dell’Olympia di Parigi. Quando la coppia macinava un trionfo dopo l’altro nei migliori circhi internazionali gli venne proposto un contratto al Wintergarten, il prestigioso Music-Hall di Berlino. Ma non tutto andò come speravano. «La riapertura del Wintergarten, così come ogni cambiamento del suo programma, attirava tutti i direttori di teatro di provincia e molti organizzatori stranieri. Venivano per vedere gli artisti che ancora non conoscevano. Era il nostro caso. Quella sera, in sala, ce n’erano diciassette. La mano mi faceva soffrire come un dannato. Antonet era così nervoso da non saper più cosa fare. Tuttavia, con un’espressione radiosa sul volto, sprizzando entusiasmo, strizzati nelle nostre marsine nuove fiammanti, eseguimmo l’apertura del nostro spettacolo con l’entrée più apprezzata: “Rubinstein e Kubelik”. Antonet fece il suo ingresso ricoperto di decorazioni rutilanti e multicolori. Con accento condiscendente, attaccò:
– Rubinstein, per favore, volete presentarmi al pubblico?
– Signore e signori … […]
Quella lunga, sciocca tirata, pronunciata a gran velocità, di solito suscitava la prima, grassa risata generale.
I berlinesi non mossero ciglio (“Aspettate, vedrete se adesso non ce la facciamo a farvi ridere!!”).
A quel punto Kubelik imbracciava il violino con un gesto maestoso, mentre io mi mettevo al piano per accompagnarlo. Poi mi alzavo di scatto, e fissando lo strumento esclamavo:
– Dov’è la manovella? Mi sono dimenticato di rimontare il piano!
– Ma no, Rubinstein. Oggi suonerete con le vostre mani. Andiamo, su.
Mi risistemavo sulla sedia e attaccavo con impeto il brano d’accompagnamento, martellando con forza la tastiera. Il piano si limitava a vacillare, a emettere dei gemiti; i martelletti di feltro non producevano che suoni soffocati. Mi fermavo.
[…] Mentre pronunciavo questa battuta tiravo fuori dal corpo dello strumento un corsetto rosa di proporzioni smisurate.
Era il momento in cui aspettavo il pubblico al varco. Invece – incredibile! – non successe nulla. La platea restò impassibile. Eravamo sconcertati. Fissammo all’unisono l’immobile montagna di ghiaccio che aveva drizzato le sue pareti davanti a noi.
In camerino, mentre cambiavamo rapidamente i costumi, ci guardammo senza dir niente. Avevo il cuore stretto in una morsa. Accidenti che fiasco!
Portammo fortunosamente a termine la seconda parte dello spettacolo in preda alla paralisi, senza intravedere nessuna speranza di redenzione. […] La notte del 16 agosto 1911 sprememmo senza vergogna tutte le lacrime dei nostri occhi. […]
Una scarica di colpi sulla porta ci riportò alla realtà.
Riconoscemmo la voce dell’impresario Marinelli. Mi alzai per aprire. Quando si accorse del nostro aspetto pietoso scoppiò a ridere, per ridiventare serio subito dopo.
- Buon Dio, che cantonata. Avete dimenticato che un teatro di varietà non è un circo. Il vostro numero era troppo grossolano. Riprendetelo in mano, trasformatelo, raffinatelo. Fatene un vero numero di varietà.
Aveva ragione. La pista circolare consente un gioco più libero, meno studiato di quello che si porta in palcoscenico, dove il pubblico è solo frontale. Ci impegnammo a fondo per rimaneggiare la nostra presentazione. Tutta fatica sprecata. Le rappresentazioni successive furono un vero e proprio funerale di prima classe. La quinta sera ci vennero restituiti indietro i contratti, definitivamente annullati.
- Colpa tua, – dissi ad Antonet. – Se mi avessi ascoltato, se avessi fatto quello che dicevo, non sarebbe successo. […]
- Cosa pensi di fare, adesso?
- Allora: tu inizierai col violino in miniatura, e io entrerò con la grancassa. Eseguiremo la “Serenata a Marietta”. Uscirò di scena cantando alla tirolese, per darti il tempo di cambiare costume. Così la scena non resterà vuota. Poi rientrerai e annuncerai: “Signore e signori, ho l’onore presentarvi il celebre pianista Rubinstein”. A quel punto io tornerò e presenterò te. Dopo Kubelik e Rubinstein prenderò la concertina e suonerò il preludio della “Traviata”. Tu ti rifarai vedere passando tra il pubblico, senza smettere di suonare il violino. Alla fine della “Traviata”, come bis, ci esibiremo al violino in due. […]
L’indomani provammo la nuova sequenza con l’orchestra, e la sera proponemmo un numero totalmente diverso. Questa volta fu un altro paio di maniche.
Il pubblico reagiva bene a tutti gli effetti comici. Uscimmo di scena tra gli applausi. In otto giorni il numero era diventato irriconoscibile. Un mese dopo eravamo gli artisti principali dello spettacolo.»[3]
Questo racconto introduce la narrazione di un episodio più recente che ci consente di interpretare il percorso professionale di un artista quando si trova a dover compiere scelte che ne rimettono in gioco l’esperienza acquisita, dovendo adattare le proprie competenze per conquistare un nuovo tipo di pubblico.
David Larible, l’alba del nuovo Millennio
Sino al 1996 non aveva mai spinto lo sguardo oltre l’universo parallelo nel quale era nato e dove aveva sempre vissuto. Per 39 anni aveva respirato tradizione, allenamento e istintiva predisposizione per le arti della pista. I Larible erano una famiglia di artisti che praticavano svariate discipline, tutte collegate all’acrobazia. Com’era naturale nel suo ambiente – incatenato a doppio giro alla propria storia e alla trasmissione ereditaria dei valori che gli erano peculiari – suo padre, Eugenio Larible, voleva che si perfezionasse come trapezista, acrobata e giocoliere. Il déclic avvenne nell’estate del 1966. I Larible si trovavano a Saint Raphael, in Francia, col circo Pinder/ORTF. Vicino al loro carrozzone c’era un cinema che proiettava “Yoyo”, diretto e interpretato da Pierre Etaix. Lo andò a vedere assieme al nonno. Nella prima parte della storia c’era un bambino che faceva il clown. David, a cui i clown già piacevano, uscì dalla sala con la mente affollata di immagini, definitivamente convinto su ciò che avrebbe voluto, e dovuto, diventare. Aveva nove anni. Come avveniva all’interno di tutte le famiglie circensi, Eugenio Larible cresceva i suoi figli insegnando loro, nelle ore libere da viaggi e spettacoli, come diventare artisti provetti. Per lui non si aspettava, né tantomeno sperava, un futuro da clown. Tuttavia, nel momento in cui comprese quanto David fosse fermamente convinto di volere intraprendere quel percorso, lo incoraggiò, imponendogli allo stesso tempo una ferrea e completa formazione. Gli disse che il mestiere di clown non era meno faticoso degli altri che si praticano in pista. Non si trattava solo nel mettersi un naso rosso e preparare qualche gag divertente. Magari per molti clown era così, ma se realmente era quella la sua volontà, doveva diventare un grande clown. Iniziarono ad allenarsi insieme, e oltre alle tecniche che conosceva e gli trasmetteva, lo iscrisse a una scuola di danza e ad una di musica. Inizialmente David non ne capì il motivo, sinché Eugenio non gli spiegò che un grande clown doveva saper fare tutto, e che la clownerie era la fine di un processo, non il suo inizio.
«Mi sono sottoposto a ore e ore di allenamenti, al punto che talvolta pensavo di detestare papà perché mi privava di certe cose che quando si è bambini si ritengono di primaria importanza. Ad esempio, vedevo tutti i miei coetanei del circo che andavano a giocare a calcio e io non potevo unirmi a loro perché dovevo andare a lezione di musica. Presto, però, capii che lui aveva fatto per me qualcosa di veramente importante, perché se oggi sono diventato quello che sono lo devo a lui e a tutte quelle ore di sacrificio. […] Quando ti ritrovi a intraprendere un percorso, qualsiasi esso sia, è come se avessi davanti a te una foresta con diverse strade da poter seguire. Sarà difficile farsi largo tra gli alberi, perderai il sentiero e ti verrà voglia di ritornare indietro. Ma devi riuscire a percorrere la via giusta, quella che ti porterà al di là della foresta. Non importa quanto difficile possa sembrare o quante volte sbaglierai: torna indietro e riprovaci. La mia strada sembrava già segnata. Infatti io appartengo ad una famiglia di circo e di sicuro ciò porta numerosi vantaggi, ma esiste il rischio che conduca anche ad una eccessiva sicurezza nei propri mezzi. Chi viene da fuori affronta il nostro lavoro con uno spirito e una passione talvolta superiori a quelli che noi possediamo, perché capita che da dentro si prenda tutto per scontato, come ad esempio il semplice gesto di entrare in pista, cosa fatta molte volte sin da piccoli. Per chi viene da fuori, anche solo il pensiero di entrare in pista per una volta regala un’energia particolare molto forte. La scelta e la vocazione di intraprendere invece una strada differente mi ha posto in una condizione diversa, quella di avere una spinta, e un desiderio, diversi, potenti, che mi hanno portato a voler affrontare a tutti i costi quel cammino.»[4]
L’autodeterminazione, assieme all’inesausto studio delle discipline necessarie per creare un clown completo ed ecletticamente preparato ad affrontare i più disparati contesti (secondo la ricetta di Wettach dettata nell’intervista riportata sopra), e guardando sempre Popov, Rivel e Chaplin come fari indicatori della giusta direzione da intraprendere, portò ai risultati attesi. A 39 anni era un artista internazionalmente affermato, in grado di dettare il ritmo di uno spettacolo e molto vicino ad ottenere la massima onorificenza mondiale per un artista circense: il Clown d’Oro al Festival del Circo di Montecarlo (1999). Il risultato della sua formazione multidisciplinare era un clown eclettico, in grado di presentare entrée musicali in cui interagiva con strumenti diversi tra loro, di risolvere un effetto con una figura coreografica e di ritagliare nello spazio, grazie al controllo che si acquisisce con lo studio della danza, la sequenza gestuale (una capacità necessaria quando ci si esibisce in arene molto grandi); e di gestire alla perfezione un ampio repertorio mimico ed espressivo, continuamente aggiornato a seconda delle reazioni del pubblico serata dopo serata. Inoltre, la sua enorme personalità artistica gli consentiva di trasformare le entrée storiche in pezzi di bravura originali, nonché estremamente divertenti. Un certo giorno venne contattato da un organizzatore, Manlio Gozzi, il quale, avendolo visto in televisione, gli propose di esibirsi in teatro.
«Ero libero e ho accettato. Ho raggiunto San Marino con famiglia e attrezzature, e ho chiamato Raffaele De Ritis perché avevo bisogno di qualcuno che guardandomi dall’esterno impaginasse lo spettacolo. Ho provato subito la sensazione di stare in uno spazio che mi conveniva, ma ritenevo comunque che una regia fosse indispensabile. Ho presentato quattro entrée (la macchina fotografica, il sacchetto, i campanelli e Opera) e Raffaele le ha scandite col buio, separandole come quattro capitoli di un libro. Quella sera a San Marino mi sono sentito a mio agio e ho trovato semplice lavorare col pubblico di fronte. Ad esempio, in teatro il pubblico si trova solo di fronte e io avevo la tendenza a dargli le spalle ma non si può, al contrario di ciò che invece avviene al circo. Lì sono espressivo anche di schiena perché la pista è circolare, e anche quando non si riesce a guardarmi il volto si possono sempre vedere tutti i movimenti. Il teatro, però, ha un fascino che il circo non possiede: prima di tutto perché la gente viene al circo per vedere uno spettacolo di cui si fa parte, mentre a teatro vengono a vedere il tuo spettacolo. A volte lavorare in teatro è più facile perché il circo è dispersivo, e richiede un carisma forte per riuscire a catturare l’attenzione del pubblico. In teatro è più semplice, la sala è al buio, solo il proscenio è illuminato e noi si è più in alto rispetto allo spettatore, come sopra un altare verso cui tutti puntano lo sguardo per vedere ciò che facciamo. […] Il vero spettacolo teatrale successivo si è svolto al Théatre de la Princesse Grace, a Montecarlo. Era il 1997, e facevo l’inserviente clown che disturbava un grande tenore durante il concerto. Ci avevano richiesto anche al Teatro Metropolitan di Città del Messico, ma quindici giorni prima del debutto il tenore mi aveva telefonato per dirmi che era malato. Qualche tempo prima, mentre ero a pranzo dai Bouglione, Christiane mi aveva detto che doveva sostituire un clown che non stava bene. Resomi disponibile mi sono recato al gala, e lì ho incontrato Pipo Sosman. Partecipava anche lui allo spettacolo. Abbiamo parlato di lavoro, intendendoci alla perfezione. Quando il tenore mi aveva comunicato la sua impossibilità a partire gli ho quindi telefonato, ed è con lui che ho raggiunto Città del Messico. A questo punto lo spettacolo andava però risistemato (si passava dal conflitto con un cantante d’opera a quello con un Bianco) e all’uopo facemmo venire il regista Steve Smith, il quale stravolse completamente il copione. […] L’idea di teatralizzare in profondità la performance si è evoluta qualche anno dopo. È stato al Teatro Goldoni di Venezia, nel 2002, che ho messo a punto il personaggio dell’inserviente che vuole emulare la vedette. Ed è sempre lì che ho iniziato a truccarmi e a struccarmi in scena.»[5]
Nel 2005 David Larible è stato ingaggiato dal Circus Roncalli, l’impresa tedesca che ha rivoluzionato l’estetica del circo e della clownerie con un’operazione di ricostruzione filologica. È stato quello il periodo in cui Larible ha compiuto il passo decisivo verso il palcoscenico, mettendo in scena uno spettacolo nel quale un uomo si trasforma in clown quasi per caso, e alla fine della serata torna uomo. Una delle più belle metafore della vita, che ha immediatamente conquistato gli spettatori e che lo ha portato ad esibirsi in tutta Europa. Essere il più grande di tutti non è un progetto o un’aspettativa, ma è un risultato. Sono il pubblico e la critica a consacrare l’eccellenza, ma dall’analisi di questi tre profili emergono tratti comuni, come la disciplina, la costanza e l’empatia con gli spettatori. Elementi capaci di accendere quella scintilla, quel non so che di speciale che permette di rimanere nella storia. Grock, Popov e Larible hanno dimostrato, ognuno nella propria epoca, che essere clown è una scelta profonda e non solo una maschera da indossare in scena. Il titolo di “più grande” non è che il riflesso di questo legame indissolubile con il pubblico e con l’amore profondo per un mestiere vissuto senza riserve.
[1] Oleg Popov, Ma vie de clown, Editions Stock, 1969
[2] Oleg Popov, Ma vie de clown, Editions Stock, 1969
[3] Grock, La mia carriera di clown, Mursia, 2006
[4] D. Larible, M. Locuratolo, A. Serena, Consigli a un giovane clown, Mimesis, 2015
[5] D. Larible, M. Locuratolo, A. Serena, Consigli a un giovane clown, Mimesis, 2015
